Les images médiévales, qu’elles soient dans les manuscrits, sur des objets et des vêtements ou de taille monumentale dans les maisons et les églises, sont inséparables des fonctions et des lieux pour lesquels elles ont été conçues.

Dans le cas de l’image religieuse, entendue comme une représentation d’un personnage issu de la Bible ou reconnu comme saint, l’emplacement le plus caractéristique est l’espace sacré de l’église, où ont lieu les usages rituels et liturgiques, comme la messe et les sacrements.

Mais on peut aussi les trouver dans le domaine laïc et la dévotion privée. Au-delà de la condition d’objet artistique, soumis au style d’une époque particulière, l’image est déterminée par sa finalité, autrement dit le but qu’elle cherche à atteindre, et par sa valeur représentative, symbolique, rituelle ou instrumentale.

Les courants de recherche des Visual studies et de l’Anthropologie Historique ont analysé les images miraculeuses à travers des scènes de l’art médiéval.

Les formules iconographiques, les miniatures et les sculptures sont en effet le reflet des préoccupations du moment et ne sont dès lors pas séparées de la mentalité de la société qui les a créées et regardées.

LES  IMAGES  MIRACULEUSES  DANS  L’OCCIDENT  MÉDIÉVAL  : DU REJET À LA LÉGITIMATION.

À partir de l’an 1000, on assiste à un changement du discours chrétien sur les images, lequel avait rejeté leur caractère sacré depuis le début du Moyen Âge.

Suivant la tradition de l’Ancien Testament, le culte aux images avait été assimilé à l’idolâtrie, il n’était pas possible d’adorer Dieu à travers sa représentation.

Une réponse très claire vint du monde carolingien au deuxième Concile de Nicée, dont l’objectif était de mettre un terme au conflit politico-religieux provoqué par l'iconoclasme.

Les Carolingiens proposent dès lors de reconnaître trois fonctions à l’image : l’enseignement des fidèles, la mémoire de l’histoire sainte et l’ornamentum, c’est-à-dire le décor comme partie prenante d’un édifice.

La réalisation de miracles, relatée dans plusieurs récits, est interprétée comme preuve de l’existence d’une relation étroite entre le personnage divin et l’image qui le représente.

Dans l’exemple  particulier  de la Vierge, son culte comme médiatrice fut un fait crucial, grâce à l’union entre le miracle et la médiation.

Les fidèles abordent l’image avec l’intention d’implorer l’intervention de Marie pour qu’elle résolve leurs problèmes quotidiens.

De cette façon, l’évolution des effigies miraculeuses atteint son point culminant au XIIIe siècle, quand la culture écrite et la culture visuelle confèrent leur légitimation comme objets sacrés, en devenant objets de culte.

LES COLLECTIONS DE MIRACLES MARIAUX À LA FIN DU MOYEN ÂGE.

Les collections des récits de miracles attribués à la Vierge Marie, très populaires au XIIIe siècle, constituent un champ d’étude exceptionnel tant pour les littéraires, les historiens que les historiens de l’art, parce que, d’un côté, elles forment un ensemble de sources textuelles différentes du discours théologique et théorique, et de l’autre, elles sont aussi des sources visuelles, du fait du grand nombre de manuscrits enluminés entre 1250  et la fin du XIVe siècle.

On ne doit pas comprendre ces groupes de miniatures – représentations d'une scène ou d'un  personnage dans un espace indépendant de la lettre initiale (le terme vient de "minium",  cet oxyde de plomb de couleur rouge utilisé pour tracer les initiales et les titres dans les manuscrits) – comme des représentations neutres ou objectives de la réalité, mais plutôt comme des images conditionnées par le point de vue de l’artiste, du chef de l’atelier ou du commanditaire.

C’est pour cela qu’il faut prêter attention au texte qui les accompagne ainsi qu’aux autres composantes de la culture écrite portant sur la légitimité des images chrétiennes.

Les allusions aux rôles actifs des images sont nombreuses dans les textes : Les Miracles de Nostre Dame, écrit par Gautier de Coinci avant 1236, ou Le Miroir Historial, la traduction de Speculum Historiale effectuée par Jean de Vignay dans la première moitié du XIVe siècle.

Les images sont en effet décrites comme des objets de dévotion, mais aussi comme des médiatrices et des protagonistes de faits miraculeux.

Par ailleurs, quand les artistes montrent les moments les plus importants de ces récits, ils emploient plusieurs ressources iconographiques pour exprimer le caractère sacré de l’image mariale, aussi bien en juxtaposant les scènes qu’en créant visuellement une relation entre la cause et la conséquence, inscrivant les deux dans le même lieu.

Les miniatures expriment la relation étroite entre la dévotion à l’image et l’apparition de la Vierge ; la prière devant la première rend possible l’action de la deuxième, ce qui signifie que si l’image  est vénérée, Marie aide ou récompense le protagoniste.

Cette argumentation émane de la revalorisation des postulats byzantins, surtout dans l’œuvre de Jean Damas- cène, théologien chrétien d’origine  syriaque (VIIe-VIIIe siècles).

Les auteurs occidentaux assument l’idée du transitus, le "passage" en latin - "L’honneur rendu à l’image parvient au prototype sacré" - et la scolastique (la philosophie développée avec la création des universités) l’introduit dans ses réflexions.

L’attitude de l’Église et de la papauté conditionne aussi ces formules.

Au XIIIe siècle, elles  commencent à utiliser les images comme preuve de l’hégémonie chrétienne.

Cette circonstance et la promotion de la dévotion privée influencent leur représentation selon le contexte, public ou individuel.

L’image est présentée au même niveau de réalité que les protagonistes : elle n’est plus un objet sur l’autel, mais une figure presque vivante, et en tout cas plus humanisée et plus réaliste.

Dans l’expérience personnelle de chaque chrétien lors de la prière par exemple, son rôle est révélé comme un moyen de rendre plus visible la présence de la Vierge.

La propriété visuelle produit une avancée fondamentale : l’image devient le substitut du prototype sacré, de sorte que les artistes ne la représentent plus sous forme de sculpture ou de peinture, mais comme la Mère de Dieu en personne.

Cette idée sera finalement consolidée sous la Contre-Réforme à partir du XVIe siècle et sera à l’origine de la ferveur catholique jusqu’à nos jours.
 
Au final, la culture  visuelle permet  de comprendre  l’expérience des images miraculeuses à la fin du Moyen Âge, car les formules iconographiques s’adaptent  aux nouvelles institutions, aux lois et aux interdictions.

Ces miniatures sont une conséquence des préoccupations du moment et ne sont pas séparées de la mentalité de la société qui les a créées et regardées.

Fuensanta MURCIA NICOLÁS < CESCM
f.murcia.nicolas@gmail.com 
Chercheure invitée
Fundación Séneca de la Región de Murcia (Espagne)

http://cescm.labo.univ-poitiers.fr/ 

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